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Nuovi fenomeni di scrittura?
In semiotica generativa, quella francese, fatta da Grèimas e non da Umberto Eco, quella roba lì che viene dopo le fiabe russe, insomma quella strutturalista, si parla di oggetto di valore in relazione a quell’ente, all’interno di un percorso narrativo, che viene investito di una particolare valorialità. Il concetto di valore va dunque inteso come qualcosa di ulteriore al mero allocamento di valorizzazioni nominali su basi fiduciarie come la moneta.
Tradotto: cosa importa ai personaggi di una storia? Cosa permette loro di compiere trasformazioni su se stessi, gli altri e il mondo che li circonda?
Un bel vantaggio, direte voi in un afflato accelerazionista, prevedendo già la caduta di ogni capitale, che il valore circoli al di là del senso unico del denaro, almeno nelle narrazioni.
Una via d’uscita da quella visione omnicomprensiva che prevedrebbe come motore immobile reazionario solo il capitale economico?
Forse, o forse no, se si intende come indifferente l’entità delle proprie valorizzazioni al saldo dei meccanismi che ne sottendono.
L’oggetto di valore, infatti, è quel qualcosa che fa battere il cuore, o scatenare una guerra; in tal senso Elena nell’Iliade è l’oggetto di valore dell’intero arco narrativo, almeno quello più evidente, in quanto ricettacolo dell’intera valorialità acheica. Non me ne voglia nessuno, ma in semiotica generativa, prendendo la scorta dalla (Morfologia della fiaba 1966) di Propp, anche le persone, talvolta, sono oggetti.
E forse, allora, potete immediatamente vedere come il conflitto, l’anima di ogni storia, sia dietro l’angolo.
Interesse, valore, oggetti. Nulla cambia, pur trasformandosi, in un solido marasma che fa da griglia a ogni storia che possiamo immaginare.
Ogni protagonista, mosso da una ragione, altro non fa se non cercare di ottenere l’oggetto che investe di interesse al fine di compiere una trasformazione.
Il cuore di ogni storia è la trasformazione. Ciò che rende un eroe tale è proprio la capacità di trasformare il mondo che lo circonda, o di trasformarsi lui stesso tramite un processo che lo porterà a conoscersi e dunque, far sì che noi, i suoi silenziosi spettatori (almeno finora) possiamo conoscere il mondo.
Questo tedioso preambolo a cosa dovrebbe portare? Domanda lecita, soprattutto pensando al contesto odierno entro cui l’individualizzazione di una mitologia, per rubare una buona idea a Barthes e al suo saggio Miti d’oggi (1957), si fa spurio e rarefatto all’interno di una dimensione della narrazione che trova nei suoi meta livelli il fulcro spesso trionfante rispetto all’oggetto delle narrazioni comunemente intese.
Grazie, postmodernismo.
Sì, perché una buona storia non può rinunciare a parlare a qualcuno che possa comprenderla. Un racconto tradizionale Tutsi non suonerà alle orecchie di un romagnolo nello stesso modo di un Tutsi. Potrei trovarlo esotico e affascinante, o naif, o pregno di un significato magico ed esoterico da cui attingere potere, ma di certo non lo ascolterò come una romantica storia della buona notte raccontata da mia madre su, nella casa dell’altipiano ugandese.
Per molto tempo le schiere complottiste vedevano nel povero dio azteco del mais, Centeotl, la prova di una precedente civiltà aliena sul nostro pianeta. Questo in virtù della sua testa allungata, essendo letteralmente un “testa di pannocchia”. Questo per dare un’idea pratica rispetto a cosa si intenda per capacità di comprendere una storia.
Il discorso è quello oggi portato avanti da Žižek sull’ideologia. Ideologia, mitologia, sovrastrutture, dispositivi, financo campo, per ricordare il buon Bourdieu (Sul concetto di campo in sociologia 2010) sono tutti concetti in cui aleggia una forte aria di famiglia, tanto che le definizioni sono forse solo specificazioni di un nome più generale, quello di contenitore.
Se si accetta tale postulato, ovvero che il senso e ogni cosa che ne porti una quota non galleggi in un mare di nulla, ma appunto entro un contenitore, una cornice, uno spazio delle interpretazioni e delle interazioni e se, ancor meglio, ogni cosa è almeno qualcosa proprio in virtù di essere messa in relazione, a confronto con qualcos’altro, allora avremo la possibilità di accettare l’idea di un contenitore come ente minimo perché ciò che facciamo o diciamo abbia in se una quota di informazioni.
Da un po’ di tempo a questa parte, tuttavia una sorta di infrazione della quarta parete fa sì che tali interazioni si siano aperte anche al pubblico.
Vorrei ragionare con voi, cari lettori, su dove si disponga, dunque, il valore all’interno di narrazioni che sono sempre più biunivoche e influenzabili nella loro costruzione dalla relazione che intercorre quasi necessariamente tra autore e, appunto, pubblico.
In che modo tale relazione, digitale, protesica ma meno mediata, incide su ciò che vogliamo dire e il modo in cui lo diciamo?
Se il contenitore si trasforma nella relazione tra lettore e autore, tale prossimità aumentata fa o meno da chiavistello di una pelosa domanda rispetto a ciò che il nostro lettore modello potrebbe o meno desiderare?
Possiamo dire che inizi a fiorire il rischio di una sorta di complesso mimetico entro cui chi scrive finisce preda delle proprie insicurezze e della voglia di piacere a ogni costo propria delle peggiori adolescenze masturbatorie?
Ricordate?
Il noi stesso di quando, brufolosi, ci domandavamo come vincere un bacio alla festa di compleanno di Lara, o Sara o Giulia? Ricordate la presa allo stomaco che romanticamente ci viene rievocata sottoforma di rosea memoria mentre io mi tormentavo dell’odore di sudore che appestava lo scantinato chiedendomi se la torta avrebbe o meno trasmesso all’intera coorte una salmonellosi fatale?
Quello stesso sentimento non riaffiora ora che l’idea del lettore batte alla porta?
In certi medium entro cui la scrittura è solo una parte della struttura espressiva è assai visibile e vero: la scrittura del cinema e soprattutto della televisione porta con sé una fenomenologia produttiva estremamente legata a studi di mercato e di pubblico entro cui il dipanarsi della storia, settimana dopo settimana, è strettamente legato al gradimento espresso in diretta del proprio pubblico di riferimento.
È altresì vero che il contesto del medium televisivo sia intrinsecamente legato a una forma di interesse necessariamente economico che ha a che fare con l’idea stessa di produzione di tali opere.
Tuttavia, possiamo dirci “salvi” dall’idea che tale atteggiamento, appunto una vera e propria fenomenologia del processo creativo, non passi per osmosi almeno in parte anche nelle forme più strettamente letterarie?
Ritengo, personalmente, che l’autore si ponga in maniera maggiormente interlocutoria con il proprio pubblico, poiché l’idea, appunto, di lettore modello, sia necessariamente modificata in virtù di un’effettiva accessibilità verso quest’ultimo.
In tal senso il rapporto con il pubblico può diventare una sorta di nuova censura/auto-censura?
T.S. Eliot nel saggio Tradition and the individual talent (1920) proponeva la sua visione di sviluppo della forma letteraria vedendo come ogni generazione di artisti si rapportasse alla precedente producendo una quantità di materiale inutile entro cui solo qualcosa e solo alla fine di tale generazione, si sarebbe attestato come simbolo di tale generazione per poi essere messo subito in discussione dalla successiva in questo continuo susseguirsi di differenti visioni e volontà di superamento.
L’artista dunque si rapportava, per il Nostro, principalmente con gli altri artisti, andando alla ricerca di una visione adeguata al contemporaneo.
Possiamo oggi ancora ritenere valida l’idea di Eliot?
L’apertura della porta dello studio dell’artista verso il proprio pubblico non rischia di lasciare scoperto il fianco delle proprie aspettative nella mente dell’autore?
Ciò che ritengo, in conclusione, è la necessità di un ragionamento rispetto al modo in cui oggi si intenda la scrittura e, in generale, la produzione artistica.
Uno scrittore non è quasi mai più solamente uno scrittore. Deve conoscere una lunga serie di meccanismi produttivi, promozionali, distributivi e ad essi in qualche modo sottostare o farvi i conti. Si ha un mescolamento dei ruoli che porta sempre di più ad una nuova fenomenologia della cultura.
Se da una parte possiamo interpretare tale mutazione con un entusiasmo tipicamente liberista, tale per cui si andrebbe a valorizzare l’opera che, nel suo insieme, è maggiormente in grado di parlare al proprio pubblico, dall’altro la valutazione che si fa di tale opera comprende una serie di dimensioni che non hanno nulla a che fare con il contenuto, lo stile e il ritmo.
Possiamo dirci soddisfatti di una cultura o un’arte che si basi sulla propria capacità di diffondersi e promuoversi più che su ciò che ha da dire?
Tale discorso, che riprende l’impostazione comportamentista in psicologia e la stessa che sottende a ogni tipo di populismo o di criptofascismo basato sull’implicito che vuole de categorizzare la qualità di una democrazia sostituendola con un fattore di puro consenso.
Se l’urlo nel sogno freudiano era la caduta dei limiti del super io, tale urlo oggi pare rafforzare gli argini di un’espressività basata sulle idee della forza e sulla capacità di cavalcare le onde molto più che su quella di costruire argomenti.
di Edoardo Gazzoni
Illustrazione in copertina di Beatrice Nicolini
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